The viewer’s first experience is of a chalk-white picture plane, which is almost square. This white background has a quality that is inscrutable, modern, and impassive; above all, it appears to yield up its texture to the possibility of imprint and disturbance. In this it possesses a certain tension—as though its slightly rough, matte surface is both taut and absorbent. Visually, this presents a quality that makes the picture plane neither the host nor the agent of meaning.

Rather, one might think of this dense white surface as providing one half of an aesthetic formula that resolves a tension of opposites—achieving a meticulous balance of pictorial, conceptual, and sensory qualities. For reacting upon, within, and against the flat matte white of the plane is a dramatically diffusing burst of black pigment—a supernova of exploding darkness that manifests as if literally suspended within the instant of its cataclysmic release.

The epicenter of this “explosion” of pigment appears to lie just slightly to the left of the center of the picture plane, and to be raised a few degrees toward the upper left corner of the painting. The sensory and emotional effect is immediate and visceral, engaging the viewer’s gaze in the manner of both dramatic spectacle and visual analysis. Firstly, one is aware of what might be termed “points of detonation” within the flaring shards of blackness. These are those points where the pigment is in dense, concentrate clusters, which are then separated by more gaseous-looking areas of grayness, strafed with darker blurs and spots of black, and attended within their hinterland by miniaturized reprises of the central darkness.

In terms of patterning and motion, one might liken the dynamism and seemingly arrested velocity of the burst of black pigment to an image within astronomical photography. But as one looks more closely, and allows what might be termed the “gravitational field” of the painting to exert its own rearrangements of sense and space, so a fundamental mysteriousness reasserts itself. For the visual effect of the detonation of black pigment is sensed by the viewer in a manner that is at once visual and tactile; the dichotomies between white and black, speed and stillness, diffusion and explosion, are resolved by the painting into a trans-sensory relationship between texture and form. Pictorial no less than compositional qualities—in terms of media, aesthetics, and what once was critically revered as the “integrity of the picture plane”—are transposed into a simultaneity of sensory impressions: stark, auto-generative, minimal, yet also filled with drama, emotion, and a near scientific sense of wonder.

Such could be a viewer’s first impression of a painting made by Thilo Heinzmann in 2012 (O.T. [Untitled], like the majority of his works). In the purity of its binary elements (black and white, flatness and velocity) this painting might also be seen to summarize Heinzmann’s founding interest in the balancing of figuration and abstraction—in making these two seemingly opposing qualities synonymous with one another.
The art of Thilo Heinzmann, since his earliest works from the mid-nineteen-nineties, might therefore be seen as a pioneering exploration of the nature and capacities of painting. In this, Heinzmann has made a body of work that can seen as both singular and collective, making successive developments in concept and process, the progression of which is cumulative within the sensibility of his artistic concerns.
Over nearly two decades, therefore, Heinzmann has examined in interrelating series of paintings those qualities seen as fundamental to the activity and art of painting: form, color, composition, light, surface, texture, scale. It seems as though his art makes a primary engagement with what might be termed the “primal” conditions of painting. As such, the art of Thilo Heinzmann can also be seen to engage with notions of aesthetic and conceptual fetishism—developing a visual language which makes eloquent the beguiling tension and resolution between sensory and visual phenomena.

An early work, Malerei (Painting, 1994) goes some way to establishing the terrain of Heinzmann’s enquiries. The viewer sees a landscape-format section of pressboard (or “woodchip”), the edges of which are rough, as though torn and apparently weathered—as if the pressboard had become soft and mulch-like, and then re-constituted and re-hardened. Within this ambiguous and semi-industrial picture plane, there are defined areas of flat white paint, in varying gradations of thickness. In the lower half, the lighter density of whiteness allows the darkness of the pressboard to show through. In the upper section, the whiteness is thicker and more resolved. The painted area is ranged slightly to the left, leaving a margin of raw pressboard, ragged-edged and distressed toward its lower righthand corner.
This margin appears to intensify the inscrutability and ambiguity of the white painted area. The painting seems to play with the apparent impossibility of being simultaneously resolved and left in mid-process. As such, the viewer’s experience of the painted surface and the surface texture of the rough-edged pressboard is placed into a new alignment: there is an actual dialogue between “background” and the painted surface, which in turn redetermines the aesthetic status of the painting. Smoothness and roughness become as visually codependent as “whiteness” and “rawness”—the viewer’s awareness of the act of painting, as much as the materials and processes of painting, becomes as it were anonymously heightened.

A slightly later painting, Sitzende Frau (Seated Woman, 1995, p. 8) appears to extend the conceptual and aesthetic territory opened up by Malerei. In this later work, the “background” of the portrait format of painting is a rich, vivid, and egg-yolk yellow—seemingly applied in forceful vertical strokes, and with varying densities of color. Orange and gold suffuse certain sections, and in the upper left-hand quadrant a reddish gash can be seen that is echoed in a softer, broader, and slightly elongated form toward the lower left. This is flanked by descending hemispherical sections of orange/yellow, which after the punctuation of a forceful downward vertical give way to a roughly square-like section of blue-green, on the upperpart of which sits a square of diaphanous black fabric. This same fabric is used to create the central “pictorial” element: two horizontals and a vertical above them, on the right-hand side. The right-hand edge of the picture plane is indented, leaving a strip of whiteness.

Sitzende Frau becomes more complex, visually, as the viewer attempts to find a point from which to take their bearings. The relationship between the forceful, flame-like color and the “cut-out” elements of semitranslucent black fabric tends to sharpen the viewer’s visual sense, alerting a sensory “second-sight” to the experience of the painting. Heinzmann’s concern, conceptually and aesthetically, appears to be with the capacities of aesthetic sensation that derive from the “stuff” of the painting process. The roles of texture and gesture become fetish-like—engaging with an eroticism that derives from the coupling and abutting of materials, their “erogenous zone” located within the grain and consistency of the edges and meetings of materials, and their heightened and exposed rawness.
Once again, these concerns and qualities appear to be cumulatively developed by Heinzmann in the subsequent progression of his art. Having established a deeply felt concern with texture and pictorial presence—and the relationship between figuration and abstraction as repositioned through the dialogue between materials, composition, and aesthetic sensation— Heinzmann then refines these questioning statements into a more concentrated form.

A series of works made in the year 2000 in the media of pigment and epoxy resin on styrofoam, each framed behind a plexiglass cover, can be seen to both consolidate and advance the progress of Heinzmann’s art to date. In black, red, and a cool, peppermint green (for example) these paintings—their materiality, effect, and presence both protected and amplified by the box-like plexiglass cover—sharpen the interactions between their media. It is almost as if the resin were bleeding and pooling from elongated vertical and horizontal lacerations, or acid cuts, within and across the picture plane. This produces an effect that might be likened to classic abstraction (echoes of the art of Paul Klee); and yet the foregrounding of texture, process, and substance, enabling self-generative effusions and reactions of effect, imbues the paintings with an immaculate balance of delicacy and volatility. Their presence is at once elemental and chemical, raw and committed to visual and sensory fetishism.

The art of Thilo Heinzmann enables an empowering confluence of ideas and art-making processes. At their center would seem to be the paradoxical fusion of aesthetic density (in terms of texture, color, and materials) and a form of covert Minimalism—covert inasmuch as the reduction and refinement of the artistic process, to recognizably minimalist pronouncement, is held in aesthetic reserve to such qualities as primal gesture, tactility, and the conflation of opposing qualities. Heinzmann’s relationship to Minimalism, therefore, can be seen as more of a consequence of his art-making processes and conceptualism, rather than their point of departure or intention. The minimalism of process serves to heighten Heinzmann’s celebratory and at times irreverent engagement with painting.

There is without doubt a conceptual and aesthetic playfulness to Heinzmann’s art, in which the act of painting can take a variety of increasingly audacious media and processes. His interest with material is extended to include animal hide, mosaic, plaster, gum, peacock feathers, mineral, fur, wood, tin, hessian, cotton wool, and crystal—a bewitching lexicon of media that might, on the one hand, be said to denote archetypical qualities (a periodic table of symbolism) but yet which are deployed by Heinzmann in juxtapositions, patterns, and constellations that appear simultaneously random (consequent on a single gesture) and highly refined.

In his Pigment Paintings the diffusion of pigment lends a poetical and richly atmospheric air—an intimation of weightlessness and drift that is matched by the pictorial declaration of parity between material texture and composition. Nuggets and fragments of white cotton wool on a white background (from a series made in 2011–12) may well indicate a near Zen-like approach to process, to both Minimalism and the classically Surrealist fascination with the eroticism and fetish-like nature of texture and surface.

The art of Thilo Heinzmann is empowered by its constant evasion of set aesthetic criteria. In this, the “primal” nature of the work reasserts itself, rather as though Heinzmann’s sensibility as an artist were closer to that of pre-Christian and “tribal” art-making, in which the exploration of a form and medium is devoted to achieving direct forms of expression, unconcerned with canonical values.
This is a position consolidated by Heinzmann’s recent Tacmo series of paintings, in which the pristine black surface of the picture plane—at once seemingly taut and yielding—is disturbed by a sequence of deft gestures that leave a “gloss” trail or imprint: black on black. These paintings likewise evade assimilation into a reductively art-historical appreciation of the “black painting”; rather, they possess a tension of opposing qualities (stillness and movement, surface and gesture) that enhance their negotiation of form, and their determined correlation of sense and sensation.

As such, Heinzmann’s art can be seen as fixated on simultaneity: on the synchronized enshrinement and deconstruction of painting itself, its materials, grammar, and language. Enmeshed within this simultaneity is a primal joyousness, denying philosophical pessimism and asserting a sensory and intellectual immersion in the possibilities of painting as an act. In this, the art of Thilo Heinzmann is filled with restless enquiry as much as meditational stillness—catching process and transfiguration in their moments of realization, at once immediate and suspended in time.

in: Thilo Heinzmann, Hatje Cantz, 2012, pp. 16-19

Der erste Eindruck des Betrachters ist der einer kreideweißen Bildfläche, die nahezu quadratisch ist. Dieser weiße Grund ist von nicht auslotbarer Qualität, modern und unbewegt; in erster Linie tritt er in Erscheinung, um seine Textur der Möglichkeit von Abdruck und Eingriff zu überlassen. Darin ist ihm eine gewisse Spannung eigen – als ob seine leicht raue, matte Oberfläche sowohl straff als auch absorbierend wäre. Visuell entspricht das einer Eigenschaft, welche die Bildfläche weder zum Träger noch zum Vermittler von Bedeutung macht.
Eher könnte man denken, diese dichte weiße Oberfläche stelle die Hälfte einer ästhetischen Formel bereit, welche die Spannung von Gegensätzen auflöst – und damit ein fein austariertes Gleichgewicht von malerischen, konzeptuellen und sensorischen Qualitäten erreicht. Denn auf, in und gegen das flache, matte Weiß der Fläche reagiert ein drastisch streuender Ausstoß von schwarzem Pigment – eine Supernova explodierender Dunkelheit, die im Moment ihres kataklysmischen Ausbruchs buchstäblich ausgesetzt zu sein scheint.

Das Epizentrum dieser Pigment-»Explosion« scheint leicht links vom Zentrum der Bildfläche zu liegen, und um einige Grade angehoben gegen die linke obere Ecke des Gemäldes. Der sensorische und emotionale Effekt ist unmittelbar und eindringlich, er fesselt den Blick des Betrachters sowohl im Sinne eines dramatischen Spektakels als auch einer visuellen Analyse. Zuerst ist man dessen gewärtig, was als »Detonationspunkte« in den aufflackernden Splittern von Schwarz bezeichnet werden könnte. Punkte, an denen das Pigment zu kompakten Clustern verdichtet ist, die dann abgesondert werden durch eher gasförmig erscheinende Bereiche von Graustufen, beschossen von dunkleren Flecken und schwarzen Stellen und in ihrem Hinterland umstellt von sehr kleinen Reprisen der zentralen Dunkelheit.

Hinsichtlich Strukturierung und Bewegung könnte man die Dynamik und die scheinbar stillgestellte Geschwindigkeit des Ausbruchs schwarzen Pigments mit einem Bild aus der Astrofotografie vergleichen. Sieht man jedoch genauer hin und erlaubt dem, was als das »Gravitationsfeld« des Gemäldes bezeichnet werden könnte, seine eigene Neuordnung von Wahrnehmung und Raum aufzubieten, so behauptet sich wiederum eine prinzipielle Rätselhaftigkeit. Denn der visuelle Effekt der Detonation schwarzen Pigments wird vom Betrachter in einer Art wahrgenommen, die visuell und taktil zugleich ist; die Dichotomien zwischen Weiß und Schwarz, Geschwindigkeit und Regungslosigkeit, Diffusion und Explosion werden durch das Gemälde in eine transsensorische Beziehung zwischen Textur und Form aufgelöst. Malerische Qualitäten nicht weniger als solche der Komposition – was Materialien,Ästhetik und das angeht, was die Kritik einst als die »Integrität der Bildfläche« feierte – werden in eine Simultaneität sensorischer Eindrücke überführt: schier, autogenerativ, minimal, jedoch auch erfüllt von Drama, Emotion und einem beinahe wissenschaftlichen Staunen angesichts des Wunderbaren.

Derart könnte der erste Eindruck sein, den ein Betrachter eines 2012 entstandenen Gemäldes (O. T., wie die meisten seiner Arbeiten) von Thilo Heinzmann hat. In der Reinheit seiner dualen Elemente (Schwarz und Weiß, »flatness« und Geschwindigkeit) könnte dieses Gemälde auch als Zusammenfassung von Heinzmanns grundsätzlichem Interesse am Ausbalancieren von Figurativem und Abstraktion gesehen werden – daran, diese beiden scheinbar gegensätzlichen Qualitäten einander synonym zu machen. Die Kunst von Thilo Heinzmann – beginnend mit seinen frühesten, Mitte der 1990er-Jahre entstandenen Arbeiten – kann daher als bahnbrechende Exploration des Wesens und der Möglichkeiten von Malerei gesehen werden. Hierin hat Heinzmann ein Werk geschaffen, das sowohl singulär als auch kollektiv ist, Konzeption und Durchführung sukzessive weiterentwickelnd, als ein stetiges Fortschreiten in der Sensibilität seiner künstlerischen Anliegen.
Im Laufe von fast zwei Jahrzehnten hat Heinzmann sonach in aufeinander bezogenen Reihen von Gemälden jene Qualitäten untersucht, die als wesentlich für die Arbeit und die Kunst des Malens angesehen werden: Form, Farbe, Komposition, Licht, Oberfläche, Textur, Proportion.
Es scheint, als ob seine Kunst eine grundlegende Bindung mit dem eingeht, was sich als die »Ur«-Bedingungen der Malerei bezeichnen ließe. Von daher kann die Kunst Thilo Heinzmanns auch in Verbindung mit Vorstellungen von ästhetischem und anthropologischem Fetischismus gesehen werden – als Entwickeln einer visuellen Sprache, welche die verführerische Spannung und Lösung zwischen sensorischen und visuellen Phänomenen artikuliert.

Eine frühe Arbeit, Malerei (1994, S. 4), trägt einiges dazu bei, das Terrain von Heinzmanns Erkundungen abzustecken. Der Betrachter sieht eine Querformatplatte aus Pressspan (oder »Grobspan«), deren Kanten roh sind, als seien sie gerissen und sichtlich verwittert – als ob der Pressspan aufgeweicht und mulchartig geworden wäre und dann wieder zusammengesetzt und gehärtet. Auf dieser mehrdeutigen und semiindustriellen Bildfläche sind klar abgegrenzte Bereiche weißer Lackfarbe, in variierender Dicke. In der unteren Hälfte lässt das weniger dichte Weiß den dunklen Pressspan durchscheinen. Im oberen Teil ist das Weiß dicker und resoluter. Der bemalte Bereich ist etwas nach links verschoben und lässt einen Rand rohen Pressspans mit zerklüfteten Kanten und Brüchen, an der rechten unteren Ecke.

Dieser Rand scheint das nicht Auslotbare und die Mehrdeutigkeit des weiß bemalten Bereiches zu intensivieren. Das Gemälde scheint mit der offensichtlichen Unmöglichkeit zu spielen, ausgeführt und gleichzeitig auf halber Strecke liegen gelassen zu sein. Von daher wird das Erlebnis beim Betrachten der bemalten Oberfläche und der Oberflächentextur des grobkantigen Pressspans in eine neue Ausrichtung gebracht: Es gibt einen tatsächlichen Dialog zwischen »Hintergrund« und bemalter Oberfläche, der wiederum den ästhetischen Status des Gemäldes neu bestimmt. Glätte und Rauheit werden visuell ebenso voneinander abhängig wie »Weiße« und »Rohheit« – das Bewusstsein des Betrachters für den Akt des Malens, wie für die Materialien und Arbeitsweisen der Malerei, wird gewissermaßen anonym gesteigert.
Ein etwas späteres Gemälde, Sitzende Frau (1995, S. 8), scheint das konzeptuelle und ästhetische Terrain zu erweitern, das durch Malerei eröffnet wurde. In dieser späteren Arbeit ist der »Hintergrund« des hochformatigen Gemäldes ein sattes, lebhaftes Dottergelb – anscheinend in kräftigen vertikalen Strichen aufgetragen, und in variierenden Farbintensitäten. Orange und Gold durchfluten bestimmte Bereiche, und im linken oberen Viertel ist eine rötliche Ritze zu sehen, die von einer weicheren, breiteren und etwas längeren links unten widergespiegelt wird. Das wird von absinkenden hemisphärischen Abschnitten von Orange-Gelb flankiert, die nach der Markierung durch eine kraftvolle nach unten gerichtete Vertikale einem fast quadratischen Abschnitt von Blau-Grün weichen, an dessen oberen Ende sich ein Viereck aus durchscheinendem schwarzen Gewebe befindet. Das gleiche Gewebe wird verwendet für das zentrale »malerische« Element: zwei Horizontalen und rechter Hand darüber eine Vertikale.Am rechten Rand rückt die Bildfläche unregelmäßig ein, wodurch ein Bildstreifen Weiß belassen wird.

Sitzende Frau wird visuell noch komplexer, wenn der Betrachter versucht, einen Punkt ausfindig zu machen, von dem aus er sich orientieren kann. Die Beziehung zwischen der kraftvollen, flammengleichen Farbe und den »ausgeschnittenen« Elementen aus halbtransparentem, schwarzem Gewebe hat die Tendenz den Blick des Betrachters zu schärfen, ein sensorisches »Hellsehen« für das Erleben des Gemäldes zu wecken. Heinzmann scheint es, konzeptuell und ästhetisch um die Tragweite ästhetischen Empfindens zu gehen, die sich aus dem »Stoff« des Malprozesses ergibt. Die Funktionen von Textur und Geste werden quasi zu Fetischen – lassen sich auf eine Erotik ein, die von der Paarung und dem Aneinanderstoßen von Materialien herrührt, ihrer »erogenen Zone«, die in der Körnung und Konsistenz der Kanten und im Zusammentreffen von Materialien zu verorten sind, sowie in ihrer betonten und entblößten Rohheit.

Noch einmal, diese Anliegen und Qualitäten scheinen von Heinzmann im weiteren Fortschreiten seiner Kunst mehr und mehr entwickelt worden zu sein. Nachdem er ein aufrichtiges Bemühen um Struktur und bildhafte Präsenz ins Werk gesetzt hatte – und die durch den Dialog zwischen Materialien, Komposition und ästhetischem Empfinden neu positionierte Beziehung zwischen Figurativem und Abstraktion – , verfeinerte Heinzmann diese fragenden Statements zu einer konzentrierteren Form.

Eine im Jahr 2000 geschaffene Reihe von Arbeiten, aus den Materialien Pigment und Epoxidharz auf Styropor, gerahmt unter Plexiglas, kann als Affirmation und zugleich als Weitertreiben der bisherigen Entwicklung seiner Kunst verstanden werden. In Schwarz, Rot und einem kühlen Pfefferminzgrün (zum Beispiel) sind diese Gemälde – deren Materialität, Wirkung und Präsenz durch die kastenartige Acrylglashaube geschützt und zugleich erweitert werden – eine Zuspitzung der Interaktionen zwischen ihren Materialien. Es ist beinahe so, als ob das Harz aus den länglichen vertikalen und horizontalen Rissen oder scharfen Schnitten in und über der Bildfläche bluten und stocken würde. Dies erzeugt einen Effekt, der mit klassischer Abstraktion vergleichbar ist (Echos der Kunst von Paul Klee); und dennoch durchtränkt das Hervorheben von Struktur, Schaffensprozess und Werkstoff, das Freisetzen von selbstgenerierten Verteilungen und Reaktionseffekten die Gemälde mit einer makellosen Balance von Leichtigkeit und Flüchtigkeit. Ihre Präsenz ist gleichzeitig natürlich und synthetisch, roh und visuellem und sensorischem Fetischismus verpflichtet.

Die Kunst von Thilo Heinzmann macht ein wirksames Zusammenfließen von Ideen und Schaffensprozessen möglich. In ihrem Mittelpunkt steht wohl die paradoxe Fusion von ästhetischer Dichte (hinsichtlich Struktur, Farbe und Materialien) und einer Art von verborgenem Minimalismus – verborgen insofern, als die Reduktion und Verfeinerung des künstlerischen Prozesses in ästhetischer Reserve zu erkennbar minimalistischen Äußerungen gehalten wird, für solche Qualitäten wie ursprüngliche Geste, taktile Wahrnehmung und die Engführung gegensätzlicher Eigenschaften. Heinzmanns Beziehung zum Minimalismus kann deshalb eher als Konsequenz seiner Schaffensprozesse und Konzeptualisierung gesehen werden, denn als ihr Ausgangspunkt oder Zweck. Der Minimalismus der Durchführung dient dazu, Heinzmanns zeremoniellen und manchmal auch ehrfurchtslosen Dialog mit der Malerei anzureichern.

Ohne Zweifel gibt es in Heinzmanns Kunst eine konzeptuelle und ästhetische Verspieltheit, in der der Akt des Malens eine Vielfalt immer gewagterer Materialien und Prozesse aufweisen kann. Sein Materialinteresse erstreckt sich bis hin zu Tierhaut, Mosaiksteinen, Gips, Gummi, Pfauenfedern, Mineralien, Pelz, Holz, Zinn, Rupfen, Watte und Kristall – ein faszinierender Materialschatz, von dem man einerseits sagen könnte, er verweise auf archetypische Qualitäten (ein Periodensystem des Symbolismus), der jedoch von Heinzmann in Nebeneinanderstellungen, Mustern und Konstellationen eingesetzt wird, die beiläufig (einer einzigen Geste folgend) und gleichzeitig in hohem Maße verfeinert anmuten.

Seinen »Pigmentbildern« gibt die Streuung von Pigment eine poetische und atmosphärisch reiche Note – eine Andeutung von Schwerelosigkeit und Driften, die mit der bildhaften Deklaration der Gleichwertigkeit von materialer Textur und Komposition zusammenstimmt. Bauschen und Fetzen weißer Watte auf weißem Hintergrund (aus einer 2011/12 entstandenen Werkgruppe) können wohl eine beinahe Zen-gleiche Annäherung an den Arbeitsprozess anzeigen, an Minimalismus und die klassisch surrealistische Faszination für Erotik und den Fetischcharakter von Textur und Oberfläche.

Die Kunst von Thilo Heinzmann bezieht ihre Kraft aus der beständigen Umgehung gesetzter ästhetischer Kriterien. Darin behauptet sich das »Ur«-Wesen der Arbeit, gerade so als ob Heinzmanns künstlerische Sensibilität jener der vorchristlichen und »ethnologischen« Kunst näher wäre, in denen die Erkundung einer Form und eines Materials dem Erlangen direkter Ausdrucksformen gewidmet ist, unbekümmert um kanonische Werte.

Das ist eine Haltung, die von der jüngsten Werkgruppe konsolidiert wird, den Tacmos, bei denen in die makellos schwarze Oberfläche der Bildebene – dem Anschein nach zugleich straff und nachgiebig – eingegriffen wird in einer Folge sicherer Gesten, die eine »Glanz«-Spur oder einen Abdruck hinterlassen: schwarz auf schwarz. Diese Gemälde entziehen sich gleichermaßen der Vereinnahmung durch eine reduzierende kunsthistorische Wertschätzung des »schwarzen Bildes«; vielmehr weisen sie eine Spannung gegensätzlicher Qualitäten auf (Reglosigkeit und Bewegung, Oberfläche und Geste), die ihr Verhandeln von Form anreichern sowie auch ihr unbeirrtes Korrelieren von Verstand und Empfindung.

Von daher kann Heinzmanns Kunst als fixiert auf Simultaneität verstanden werden: auf die synchronisierte Wahrung und Dekonstruktion der Malerei selbst, ihrer Materialien, Grammatik und Sprache. Verwoben in diese Simultaneität ist eine Ur-Freude, die philosophischen Pessimismus zurückweist und ein sensorisches und intellektuelles Vertiefen in die Möglichkeiten der Malerei als Tat geltend macht. Somit ist die Kunst von Thilo Heinzmann ebenso voller rastloser Recherchen wie meditativer Reglosigkeit – sie fängt Prozess und Transfiguration in den Momenten ihrer Umsetzung ein, ist Plötzlichkeit und Aufheben der Zeit in einem.

in: Thilo Heinzmann, Hatje Cantz, 2012, S. 46-49